电影

提到纽约，会想到时代广场、帝国大厦或者布鲁克林大桥，浮现出来的画面常是运动的，在各种电影里，镜头仰拍、仰拍或从中穿过，其中黄色出租车尤其抢眼，它们忙碌穿行，是纽约喧嚣的风景。

1976年，斯科塞斯拍出《出租车司机》，黄色出租车成为美国文化的符号之一。越战老兵特拉维斯开着出租车在街头游荡，他目睹着夜幕下的各种罪恶，这些并不能排遣寂寥，甚至在催生他的自毁心理，后来他为了救出艾瑞斯血洗黑帮，就像西部英雄踏进都市。

贾木许另辟蹊径，他设定五个城市的出租车在洛杉矶时间19:07分发生的小故事，以此构成《地球之夜》。对应的，纽约是22:07。出租车不断从悠悠身边驶过，没有人愿意为黑人停车，只有赫尔穆特踩下刹车，他是东德移民，不习惯自动档，不知道怎么去布鲁克林，悠悠干脆当起了司机。这段路程聒噪而温暖，就像纽约美好而包容的那一面。

《地球之夜》每个故事30分钟左右，而《搭车奇缘》几乎全部都发生在出租车内部，它源自导演克里斯蒂·哈尔的日常观察。城市里有各种匿名互助的团体，他们定期聚集，舒缓心中的郁结，就像另类的熟人，但表现陌生人互相分享秘密的电影并不多。哈尔觉得出租车的司机和乘客是完美的陌生人，他们的全部交集就是乘车这段时间，他们会不会变成彼此的树洞？

哈尔的剧本在圈内流转，她根据各种意见进行修改，但故事慢慢开始走样，这似乎是所有原创的必经之路。不管哪个版本，制片人科斯科夫都会全力支持，但她点醒了哈尔，要想清楚真正想拍的是什么。哈尔决定回到最初的版本。

风是追不到的，但如果等来了，就有可能乘风而起。科斯科夫把剧本给到了唐纳利。之前唐纳利在奈飞做项目开发，和哈尔合作过剧集《非我所愿》，后来她和达科塔·约翰逊组建了TeaTime电影公司。达科塔看过剧本不仅同意出演，而且把剧本给了她的邻居西恩·佩恩。

哈尔是新人导演，《搭车奇缘》是个“小”故事，影片制作预算很有限，拍摄时间只有16天，如果用拖车拖着出租车的传统方法很难拍完，而且还有天气、光线、交通等现实问题，绿幕拍摄可以缩减时间，但太贵。哈尔决定试试LED虚拟摄影棚。

好莱坞从《曼达洛人》开始使用虚拟摄影棚，实体与虚拟背景的结合将产生无限可能，工业光魔这项革命性的技术正在成为新的潮流。哈尔不需要数字渲染，她要用LED屏投射从纽约肯尼迪机场前往44街这段路程的实景。装载了九台摄影机的工作车跑了两遍全程，这些画面投射到LED高清屏幕上、“笼罩”住出租车，他们就像真的在路上，眼睛的倒影都是真实的。

克拉克就像神探福尔摩斯，他观察后座上乘客的细节，随便找个话题试试，如果乘客表现出兴趣，他可能就会变成流动的哲学家。克拉克想让旅程生动一些，但这种试探就像钓鱼，并不是经常有人上钩，因为大部分人都沉浸于手机屏幕的微光。

吉尔莉是老纽约，她熟悉出租车司机的套路，并不会讨厌克拉克搭讪，她愿意接受他粗犷的言语甚至冒犯的态度，因为她能看出他的内心深处有柔软的灵魂，而且她需要分散注意力。但她还是会忍不住打开手机，那个男人仍然在纠缠她，控制她。这是个漩涡，吉尔莉迷恋窒息边缘的快乐，但她也知道这个故事不会抵达美好的结局。

对克拉克来说，吉尔莉陷入的感情漩涡就像路灯，甚至连遭遇的套路都差不多，但他对吉尔莉没有任何偏见，甚至尝试帮她找到原因，与此同时，他也坦诚地交出自己的故事。与面对心理医生截然不同，他们逐渐卸下防备，轮番袒露着平时可能不会向其他人透露的秘密，他们是平等的。

深夜的纽约，吉尔莉是克拉克今晚最后一位乘客，抵达终点之后，他们告别，他们将永远不会再相遇，但他们将永远可以想象，对方已经不再悲伤。

如果用真实人物串起一段历史时代，历史学家罗新希望她是一个普通人、边缘人，这是《漫长的余生》的出发点，也是罗新真正的史学追求。相比历史非虚构写作，当代非虚构写作早已遍地开花，它展示了更多不同的人生，这也是普通人进入历史的一种新角度。

杰西卡·布鲁德从2011年开始报道游牧老年现象，后来她开着面包车一边巡游一边采访，并于2017年出版了《游牧人生：在21世纪的美国生存》。彼时，金融危机已经远去，而当代游牧族群的美国梦似乎也已经远去。他们大多没有房产，他们和面包车已经逐渐融为一体，在路上行走，在路上安放灵魂。

2019年，简体中文版《无依之地》率先推出，那时中美贸易战已经爆发，该书副标题发出看似朴素的质问：“这是最好的、最富有的国家吗？”，而繁体版的副标题则回到该书的本质：“是四海为家，还是无家可归？”

女演员法兰西丝·麦多曼敬重游牧生活，看完制片人朋友斯皮尔斯推荐的这本书，他们很快购买了拍摄权。9月份，麦多曼主演的《三块广告牌》开始迎接来自世界各地的掌声和欢呼，影片在威尼斯电影节拿到最佳编剧奖，转战多伦多电影节获得观众选择奖。麦多曼在电影节上看到赵婷导演的《骑士》，她立即给斯皮尔斯打电话，导演人选找到了。

赵婷之前也读过《游牧人生》，她觉得它成功捕捉了一个时代里一群非常真实的人，但如果想拍成电影，需要走得更远。赵婷能想象游牧族群的孤独，她很想探索一个人如何与孤独共处，而更深处，则是如何与自己单独相处。

第一步是说服麦多曼，她需要成为美国梦的边缘人弗恩。弗恩来自内华达州帝国镇，她是虚构的角色，同时是真实世界的一个缩影。帝国镇的工厂从1923年就开始开采石膏，直至2011年被最终关闭，它见证了建筑业的荣光，以及城镇的资本主义的消亡。工人要在五个月内搬离租屋，弗恩决定离开，她的身后将只有面包车卷起的尘烟。

《无依之地》制作预算500万美元，剧组一共只有25个人，他们从东到西穿越了五个州，马不停蹄拍了四个多月，最终拍出这部流淌着诗意的公路电影，它细腻而沉重，执拗而坚强。

剧组去过很多营地，遇到各种各样的人，前往车轮流浪者聚会营地拍摄时，赵婷找到了韦尔斯。作为聚会的发起人，韦尔斯的想法很简单，游牧族群需要移动，需要孤独，偶尔也需要聚聚。营地有超过50人一起参加了拍摄，不需要任何表演，他们和日常一样交换闲置物品，在篝火旁聊天等等。弗恩身处其中，此时的她看起来很放松，流露着找到了同类的安心。

赵婷总是能让人放心地交出他们的隐痛。在赵婷采访之前，韦尔斯从未跟任何人说过儿子的死，但他也不能确定是否应该把它放进电影，经过几天的犹豫，他告诉赵婷说他准备好了。也许赵婷让他相信了，这是他纪念儿子最好的方式。

如果无法与孤独相处，就不会选择在车轮上游牧，所以他们是在学习如何自处，不一定能与外部世界达成和解，但希望能与自己相处融洽。弗恩可以回妹妹家住，但妹夫和他的房产中介朋友的价值观与她有本质的区别。曾经的游牧者戴夫希望她能加入他的家庭，她最终也礼貌地拒绝了。《无依之地》设置这几个戏剧性事件，与影片坚持的自然主义风格没有冲突，只为强化弗恩的认知的变化。

弗恩还在寻找自我，她回到帝国镇，荒凉场景仿佛核爆过后，文明被按下停止键，她可以说出再见了。最后弗恩抵达大陆西岸，海浪一遍一遍冲击礁石，而她的内心在巨大的声浪中抵达了平静。在那一刻，也许弗恩会想起朋友斯万说的那句话，“看起来就像是我也飞起来了”，在那一刻，《无依之地》无比浪漫。

在美国西部辽阔的风景里，《无依之地》客观展示了当代游牧族群的生活方式，在强调社会出现裂痕的同时，也否认资本主义内部的缓冲机制，比如他们可以通过季节性工作换取生活来源以维系游牧生活。从某种角度来说，游牧者已经摆脱了桎梏，无论主动或被动，与被困在现代社会的大多数相比，他们才是真正幸福的。

孤独可能是永恒的，而路上的风景也将是永恒的。

山火燃烧不止，罗马被热浪压迫，一天停电数十次。当夜幕降临，城市不同区域轮番堕入黑暗，然后重启，即使机动车坚持不懈地划破黑暗，城市始终无法回到正轨。斯特法诺·索利马执导的《慢板》呈现出另一个罗马，他要深入城市的肌理，展示光线难以抵达的角落，至于《碟中谍7》或《速度与激情10》那种随意在地标旁边喷洒荷尔蒙的，与他而言是浮夸而粗鄙的。

索利马迷恋意大利的罪恶，《格莫拉》揭开那不勒斯黑帮的残酷斗争，《零零零》则展示了毒品从南美到欧洲并扩散至全球的疯狂过程，这些剧集改编自传奇记者萨维亚诺的同名小说，被称为意大利黑帮的现代史诗。电影受限于篇幅很难进行全景式铺陈，索利马擅长利用核心事件，层层编织警方、黑帮或普通人的关系，把压力推到极致，等待最终爆发。

继《警察皆混蛋》和《致命信条》之后，这部《慢板》被索利马视为罗马三部曲的终章——每个时代都会结束，也许它将以超乎想象的形式落幕，也可能只是极其普通的一天。每个人对此的感受也不尽相同。

对年轻的曼努埃尔来说，眼下最重要的是摆脱恶棍警察瓦斯科的胁迫，他安顿好父亲代托纳之后出门。进入派对的暗号就叫“地球上最后的夜晚”，与智利作家波拉尼奥无关，单纯为了贴合山火欲来的氛围，曼努埃尔拍到照片，但他意识到陷入另一个陷阱，瓦斯科并不打算让他就此脱身。

父亲代托纳以前是黑帮老大，但曼努埃尔去找波尔纽曼，他觉得父亲不可能理解，也不想让他知道。波尔纽曼以前是父亲的手下，他知道问题很棘手，只有骆驼能解决。

瓦斯科做意大利面的时候接到曼努埃尔的电话，观众才意识到他是个警察，同时也发现他是个恶棍。但他充当政客的走狗，是为了能多拿点钱，让两个儿子能过上更好的生活，他的两个手下也是。

波尔纽曼帮助曼努埃尔，因为他是代托纳的儿子；代托纳为了保护儿子，提前结束安稳的晚年；骆驼因为代托纳坐了12年的牢，他儿子的死代托纳也有责任，但他仍决定帮曼努埃尔。就像《教父》里说的：“你是我的家人，我爱你”，他们仍然践行意大利黑帮的传统价值观，要把家人放到第一位。

警察勾连着贪婪，黑帮维护家庭，双方身份和行为构成鲜明对比，甚至存在某种意义上的二律背反，《慢板》延续了索利马导演的创作原则——人性从来都是复杂和扭曲的——片中所有角色都将被卷进更大的混乱，无论他是黑帮还是警察。

但这三个又老又残的黑帮如何对抗瓦斯科？《慢板》的悬念与暴力并行，此消彼长，充满变数，只有等到最后结束才能知道谁能胜出。

波尔纽曼因为停电抢到短暂优势，但只是临死一博，代托纳停止扮演老年痴呆，现出狠辣果断的本色，颇为玄妙地扳回一城。但他的反扑把瓦斯科推向了绝境，他杀掉了代托纳。尽管队友未必认同，但他们在同一条船上，谁也不能独自弃船逃生。

城市无法停止光明和黑暗的切换，瓦斯科四处寻找曼努埃尔，就像当年里奇在罗马大街小巷寻找他的自行车，他们都试图掌握命运，但即使时代变了，身份变了，这种无力感不会改变。

空中弥漫着烟雾和灰烬，火车站人头攒动，瓦斯科他们找到了曼努埃尔，骆驼拔枪阻止。剧烈的枪声划破嘈杂的夜幕，这场最后对决氛围感十足，不亚于迈克尔·曼的《盗火线》的结局。瓦斯科不能放弃追逐曼努埃尔，他一直坚持到生命的最后一刻，才让暴力画上句号。

曼努埃尔拒绝延续父辈的传统，他是暴力的反叛者，但他需要暴力的保护，与此同时，老一辈黑帮通过暴力实现了自我救赎。暴力，戏剧化地缝合了两代人的鸿沟，并共同对抗着国家机器的系统暴力。

罗马山火终将熄灭，但熄灭后的新世界会变得更好吗？答案未必是乐观的，犯罪和腐败仍然会像日升月落一样稀松平常，而人类从来都无法摆脱与命运互相撕扯的命运。

2017年，导演阿基·考里斯马基带着《希望的另一面》参加柏林电影节，他告诉记者他准备停止电影制作，有经验的记者们不以为然，这不是他第一次说要退休，2006年的瑞士洛迦诺电影节，获颁金豹奖考里斯马基就说他想尝试写作，不想再拍电影了。

考里斯马基获得最佳导演银熊奖，但《希望的另一面》没有拿到金熊，现场揭晓奖项以后，他在台下安坐不动，主持人和颁奖嘉宾只好把奖杯送下来，他接过奖杯，只说了句谢谢，然后缺席当天的新闻发布会。后来有记者追问，他推说饮酒过量，担心现场失控。

但这可能就是考里斯马基在表达自己不认同评审的决定。之前他反对伊拉克战争和布什的外交政策，先后两次拒绝奥斯卡的提名，还有一次，他正在机场候机，得知阿巴斯被美国拒发签证、无法参加纽约影展，他当即决定取消行程，宣布退出影展以示抗议。

考里斯马基不屑于掩藏态度，这次好像真的退休了，连续好几年没有推出作品，直到2023年《枯叶》参加戛纳电影节。和他几十年来的作品一样，《枯叶》继续保持极度简约的魅力，影片拿到戛纳评审团奖，后来登上许多专业电影杂志年度榜单的榜首。

安莎在超市上班，负责整理货架、处理过期食物等等，下班后她独自坐车回家，到家也是一个人，这时收音机播报新闻，俄罗斯轰炸机轰炸乌克兰东部马里乌波尔的妇幼保健院。霍拉帕每天用高压水枪清洗生锈的部件，休息时在禁止吸烟的告示牌下抽烟，晚上呆在宿舍看漫画杂志，收音机播报新闻，俄罗斯导弹击中购物中心、已造成18人死亡和10人受伤。

“我不可能在不评论这场血淋淋的战争的情况下拍这部电影”，对考里斯马基来说，电影有责任记录历史。
《枯叶》没有智能手机，没有社交网络，电脑是贵重设备，一小时租金10欧元，他们穿着上世纪80年代的服装，去小酒馆喝酒，听点唱机放歌, 周五唱卡拉OK。电影的时空散发着复古的韵味，仿佛昔日重现，而考里斯马基用广播报道俄乌战争的形式切入现实，不断强化电影与当下的联结。影片中还有这样一个细节，安莎工作的酒吧墙上悬挂着2024年的挂历。——它当然不是科幻片，但它在暗示，忧伤不会停滞，只会持续蔓延。

霍拉帕第一次遇到安莎，他看向她，她感受到他的目光，也看向他，目光交织的瞬间立即就移开，如此几番来回，然后，就没有然后了。他们一见钟情，分明都流露出质朴而真实的渴望，但他们都止步不前。就像王家卫说的，“日常中我们最常受到的伤害，就是被人拒绝”，擅长孤独的人无法立即就靠近，无论东西。

安莎没有按规定扔掉过期食品，被超市开除，去酒吧洗杯子，因为老板参与贩毒被抓而再次失业。但这时她和霍拉帕重逢，他们一起去看电影。霍拉帕因为喝酒发生事故，被工厂开除，后来他去工地打工，晚上在影院门口等她，终于再次相遇，他们共进晚餐但不欢而散，后来霍拉帕再次失去工作。虽然工作和感情没有本质关联，但它们确实互相交织了。

霍拉帕和安莎是边缘人，他们没有固定的工作，就像浮萍，随着时代的潮流南北西东，随时可能被潮流吞没。《枯叶》继续勾勒社会底层生活的轮廓，虽然这次因为爱情带出了浪漫的暖意。

爱情因为酒精起伏。安莎发现霍拉帕醉倒在路旁，那是她第二次见到他，但他叫不醒，而她不能错过电车；霍拉帕请安莎喝咖啡，安莎发现他偷偷往咖啡里倒酒；安莎邀请他共进晚餐，确定他有酗酒的问题，她不想和酒鬼谈感情，因为她的爸爸和兄弟都死于酒精。

但这是个悖论。霍拉帕说，他因为喝太多酒而抑郁，又因为觉得抑郁继续喝酒，他就像转轮上停不下来的仓鼠，只能把自己喝到精疲力竭，这样才能忽略人生的困境。他当然知道酒精无法让人生变得不冷清，但他只是为了让孤独变得模糊一些。

所以，当霍拉帕决定戒酒，就应该是爱了，但他刚刚变得清醒，就被电车撞了，在雨夜中等待的安莎没有等到他出现。

在一段感情中突然出现车祸或绝症，通常是东亚青春片的套路，每每逼得年轻观众泪流满面。但这种狗血设定在《枯叶》中却有另一番风味——如果不是偶遇工友，安莎不会知道霍拉帕出车祸；如果霍拉帕因为车祸死了，即使她偶尔想起他，也只会觉得他言而无信。

也许意外别离更适合中年人。《甜蜜蜜》有一场经典的雨夜戏，黎小军送李翘到码头，她上船之前一步三回头，观众和黎小军都相信李翘会把东西还给豹哥、和豹哥分手、上岸开始新的生活。但李翘发现自己开不了口，反而是豹哥说：“明早起来，满街都是男人，个个都比豹哥好”。李翘知道，豹哥是不舍得她受苦，他比黎小军更爱她，尽管他从来不这么说。

对黎小军来说，那是意外的别离，对李翘其实也是，和豹哥一起跑路，符合这个角色重情重义的人设。《枯叶》同样如此，安莎认为男女是平等的，霍拉帕没有出现，她不会打电话去问，那是没有尊严的动作。所以，《枯叶》可以归为爱情片，它是另一种浪漫，但不是甜的。

除了去酒吧喝酒抽烟听歌，看电影可能是黑暗中最温暖的选择。霍拉帕带安莎去看贾木许2019年的《丧尸未逝》。早在1989年，贾木许就客串过《列宁格勒牛仔征美记》，出演邋遢的二手汽车商人，这份超越30年的友情必然遭到考里斯马基的戏谑——观众走出影院，甲说想起布列松的《乡村牧师日记》，乙说想起戈达尔的《法外之徒》，然后分道扬镳，它们是考里斯马基喜欢的电影，但和《丧尸未逝》毫无关系——安莎说喜欢这部电影，她从来没有笑得这么开心，实际上，黑暗中她表情严肃，并没有笑过。

考里斯马基喜欢制造反差，更喜欢随心所欲地致意老电影，比如影院外张贴着《财色惊魂》（唐·希格尔，1964）、《钱》（布列松，1983）和《蔑视》（戈达尔，1963）等影片的海报，后来霍拉帕在影院等，期盼偶遇安莎，海报已换成《狂人皮埃罗》（戈达尔，1965）、《红圈》（梅尔维尔，1970）等。这些都是考里斯马基喜欢的旧时光。

《枯叶》更像一个童话。无论霍拉帕或安莎，他们没有对抗体制的能力，只能用酒精或独处来消磨人生，幸好出现了爱情，尽管它看起来平淡，但有可能击退孤独。

和考里斯马基的很多电影一样，《枯叶》酝酿了漫长的余味。霍拉帕走出医院，发现安莎带着小狗在等他，他们一起走向夕阳。希望将来的甜蜜可以覆盖过去的苦涩。

安莎给领养的小狗取名卓别林，《枯叶》仿佛《城市之光》的镜像。

《爱乐之城》开场大堵车，突然，各种肤色男女跳出汽车，欣然起舞，如同一场快闪，来去如风。这段戏在105和110号公路交汇处取景，前后进行了三天的排练和两天拍摄，剧组协调洛杉矶多个交通管理部门，以保证把干扰降到最低和拍摄的安全。

导演达米安·查泽雷希望它更像宝莱坞歌舞片，可以肆无忌惮地欢闹，堵车的现实困境被如此清除，正是电影的似幻似真。接下来它将转为好莱坞歌舞片经典风格，以歌曲和舞蹈推动剧情发展，讲述在这座以梦想和心碎而出名的城市里，两个普通人坚持自我、追逐梦想的故事。

塞巴开一辆古早的别克 Riviera，米娅各种复古连衣裙造型，《爱乐之城》就像走进时间隧道，回到了上世纪5、60年代，那是好莱坞歌舞片的黄金时代，走过城市某个街角，仿佛可以撞见吉恩·凯利在雨中起舞，或者听见朱迪·加兰美妙的歌声。

但它同时又是压抑和孤独的，没有人会在意他们的梦想，甚至没有人愿意注意到他们。塞巴喜欢纯粹的爵士乐，但只能在餐厅或派对上弹奏背景音乐，米娅对表演有独特的想法，但她去试镜，不是被无礼打断就是没有下文。这些都是导演达米安·查泽雷的真实感受，他在美国东海岸长大，2007年来到洛杉矶追逐电影的梦想，他用了很长的时间才开始适应这座城市。

“如果你有才华、他们就会找到你”，洛杉矶似乎充满了理想，但它只是一张空头支票，制片厂和经纪人不会接受任何不请自来的惊喜。查泽雷早在《爆裂鼓手》之前就写出了《爱乐之城》，但他和项目四处碰壁——为什么要投资一个新导演拍歌舞片？这种类型片已经休眠多年，2002年的《芝加哥》之后，这种大型原创歌舞片就消失了。后来焦点影业打算投资，但预算很低，而且要求查泽雷把塞巴改成摇滚乐手，他拒绝了。

人的一生很短，而失败可能会很长，现实会各种暗示、或明示你不要再浪费时间，所以成功只能属于努力和耐心等待的少数人。2014年，达米安用330万美元拍出《爆裂鼓手》，影片全球票房将近5000万美金并拿下三座奥斯卡奖，狮门影业终于抛出橄榄枝，提供3000万美金让查泽雷书写这封送给洛杉矶的情书——即使是这个时候，行业里还是有很多人说他是在浪费时间。

查泽雷没有理会那些议论，他找到瑞恩·高斯林，表达他想制作让人们愿意去影院、而不是在手机上观看的影片，甚至把音乐小样先发给高斯林，查泽雷没有直接发出邀请，但直觉告诉他高斯林会有兴趣。至于艾玛·斯通，查泽雷就像选角导演那样，跑到去纽约看她在百老汇的演出，她和高斯林合作过《疯狂愚蠢的爱》，观众肯定会接受他们产生化学反应。

大多数浪漫爱情片都是用冲突建立关系，《爱乐之城》也不例外，塞巴和米娅在大堵车中发生小摩擦，很快，米娅听到塞巴即兴弹奏的曲子，就像《卡萨布兰卡》，“全世界那么多城镇，城镇里那么多酒馆，她却偏偏走进我的”，餐厅不是塞巴的，但终有一天，她会在他的酒吧、听到只属于她一个人的曲子。查泽雷已经开始暗示，《爱乐之城》将是一个悲伤的故事。

感情逐渐逐渐升温，塞巴和米亚需要面对现实，房租水电要付的，就像鲁迅在《伤逝》说的：“人必生活着，爱才有所附丽”。塞巴参加乐队，录制专辑，到处巡演，他并不喜欢流行音乐，但他终于获得了热情的欢呼和丰厚的薪酬。对塞巴来说，他不得不做出妥协，但并不是理想主义的死亡。

米娅辞掉工作投身创作，她正在奔赴理想，但塞巴逐渐觉得自己被工作蚕食和吞噬，和理想背道而驰。日复一日巡演，他需要一个理由支撑，也许是为了支持米娅，这种想法会慢慢膨胀，逐渐变成为了感情做出牺牲，到了这个阶段，他们的关系就无法保持平等。就像火山底部储存的岩浆缓缓上升，当岩浆中的气体压力累积达到某个程度，火山就会爆发。即使塞巴没有错过米娅的演出，也会错过别的。

演出失败，洛杉矶再没有米娅的消息。如果那天晚上选角导演没有去看米娅的独角戏，她将只是一个演员梦破灭了的女招待。但机会可能也会像电影虚构的那样，突然降临，塞巴必须找到米娅，他冲向三百多公里之外的博尔德城，第三次摁动喇叭。影片中塞巴三次摁喇叭，第一次表达不满，第二次是甜蜜热恋，这次是挽回与补救，同样是好莱坞的老派做法。

塞巴并不知道米娅的住址，但他找到了图书馆，之前她说过她家对面有一个图书馆，她说的每句话，他都记得。

《爱乐之城》抚摸曾经温暖的年代，但拒绝happy ending的套路，这也是当年项目处处受阻的重要原因。在大制片厂的运行逻辑里，商业片必须造梦，有情人应成眷属。但查泽雷没有退让，米娅要去法国拍电影，她将再次离开洛杉矶。

漂洋过海来看你，是浪漫的，就像《爱在黎明破晓前》那种唯美的梦，但米娅和塞巴并不知道、更无法确认将来，他和她都说出“我会一直爱你”，却不能承诺些什么。但观众已经希望，它能超越恋爱或婚姻等社会关系，一直存在属于他们的时空中，无论过去、现在或将来。

就像赫尔维茨为他们写的主题音乐贯穿始终：当初米娅第一次听到塞巴弹出它，是一曲钟情，最后他们在酒吧重逢，他再次弹奏它，带出想像画面，最后落回这支主题音乐。它仅属于他们。

将近5分钟的蒙太奇画面堪称完美，它不只是塞巴的幻想，而是属于他和米娅两个人，这个灵感源自1927年的默片《第七天堂》，影片中迪安妮得知齐卡已经战死，但她坚信他还活着，当时电影公司让导演鲍沙其加上幸福结局，结果齐卡真的回来了——如果这份爱足够强烈，观众并不会真的去逼问那怎么可能？

一曲终了，塞巴抬头望向出口，米娅似乎感知到了，她回头去看，四目相接，相视一笑，就像当年宫二在大南茶室对叶问说：“叶先生，这世间所有的相遇，都是久别重逢”。

说，或者没说，都有余味。

日本财团和东京涉谷区于2020年8月正式发起了“东京公厕计划”，邀请安藤忠雄、隈研吾、坂茂等著名建筑师，希望他们设计出无论有无残障、无论男女老幼，都可以舒适使用的公厕。

这个令人敬佩的项目源自迅销集团执行董事柳井康治，他认为厕所和每个人的生活都有着深刻的关系，而这个思路与迅销旗下的优衣库在2013年提出的“服适人生”理念，有着异曲同工之妙。

除了建筑设计，柳井康治还尝试通过不同的艺术形式来拓展这个理念：联合老牌艺文杂志《SWITCH》，邀请摄影家森山大道为这些公厕拍写真集；策划描述公厕清洁工日常生活的电影，他想邀请德国导演维姆·文德斯。

文德斯和日本有着深厚的因缘。他曾经用“心灵的颤抖”来形容自己第一次看小津安二郎电影的感受，后来他拍摄《寻找小津》，纪录在东京追寻小津的过程，甚至把《东京物语》的片段嵌套进这部纪录片作为开篇和结尾，这是最大的致敬。后来文德斯还拍过山本耀司的纪录片《都市时装速记》，两人初次见面却觉得似曾相识，后来发现是因为他们对废墟有着相似的记忆。

也许正是这些关联促成了合作。2020年，正在监督纪录片《安塞姆》后期制作的文德斯接到东京的邀请，这是一份来自远方的惊喜，而且对方承诺不会干涉他如何创作这篇“命题作文”。

高崎卓马先到柏林和文德斯一起工作，两个星期之后，他们基本确定了故事框架和人物设定，并决定以《Perfect Day》作为片名，这是文德斯好朋友卢·里德的经典作品，非常适合描述清洁工平山对时间的感受，而平山这个角色名，仍然源自《东京物语》。后来文德斯前往东京勘景，他终于见到了役所广司，这位谦和的男人饰演平山是再合适不过了。

之前摄影师弗兰茨·卢斯蒂格掌镜《安塞姆》，前后拍了两年半，而《完美的日子》的拍摄只有17天。他们决定采用4:3的画幅，这样可以让东京的景观显得更广阔，而且有利于平山更多地处于画面中心。

不管是平山的住所还是工作场所，这些空间都显得狭小和逼仄，弗兰茨全程没有使用三角架，而是用肩扛和手持来抓取画面。再加上平山很多戏份发生在黎明和黄昏，弗兰茨拍到了很多光影的魔幻时刻，朝阳意味着工作开始，夕阳则是完全放空，经过剪辑之后，便有了时光流转的禅意。

平山每天清晨准时醒来，刷牙洗脸，修整胡须，照料小盆栽，买一罐咖啡，驾驶蓝色小面包车出发，按照既定路线打扫公厕，并对懒散的年轻同事格外包容。工作之外，平山骑车在街巷中穿行，去澡堂泡澡，在街边小馆子吃饭，偶尔去二手书店买书，或者去居酒屋喝一杯。住所、公厕和这些地方，几乎就是平山全部的东京。

每天重复同样的生活，通常意味着深陷困境，比如《土拨鼠之日》或《楚门的世界》，电影就是主角如何突破无限循环诅咒的过程。而《完美的日子》迷恋重复，平山的生活几乎千篇一律，但他从不觉得乏味，因为每天阳光都不一样，因为他在运动和静止之间找到了平衡，并能感知微妙的变化。

《完美的日子》似乎故事性不强，当然不是文德斯太久没拍故事片导致叙事能力退化，而是一种新的超越。如惟政禅师进入修行第三阶段时说“见山只是山，见水只是水”，那时禅师未必抵达大彻大悟的境界，但山水肯定了然于心。文德斯通过影像转呈平山的感知，是希望观众也能在单调中寻得生机，影片里充满禅意的瞬间，比如平山午间在小公园吃三明治，他仰望头顶的绿荫，偶尔会拿出胶卷相机，拍摄阳光穿过了树叶缝隙，飘落下来。

小津安二郎说，“好好描写人物，就可以看到时代与社会”。影片中平山虽然筑起一道无形的墙，但他总是温柔地观察周围的东京，其实他的内心是无比坚强的，因为保持孤独更需要勇气。

外甥女Niko离家出走来投奔平山，他带着Niko经历他的日常。终于有人和他一起仰望和微笑了。后来妹妹来接Niko回家，观众才突然知道平山和家里关系不好甚至没有回去参加父亲，文德斯只用这一场戏，就铺开了平山的世界。但也只是冰山一角，其余全都交给观众自己去发展，就像当年的《德州巴黎》，没有人真正知道查韦斯走出荒漠之前经历了什么。

“你那些幸运的经历他全都经历过，
而他经历过的，正等待你去重复。”

这两句诗句出自黄灿然的诗歌《你没错，但你错了》，非常适合这部描绘日常的电影，平山和芸芸众生一样，都是有故事的人。影片最后以平山的特写收尾，短短几分钟画面凝聚了他一生的感伤、感受和感悟，役所广司的表演令人动容，也为他赢得了第76届戛纳电影节最佳男演员的荣耀。

《完美的日子》在戛纳电影节上大受好评，并将代表日本参加第96届奥斯卡，森山大道在《SWITCH》杂志开设的公厕摄影专栏连载了将近三年，他丛中挑出46张照片作为写真集出版，但“东京公厕计划”并没有停止，这17座公共厕所散落于东京涉谷街头，它们将默默改变公众对公厕的负面印象，这是最令人敬重的成果。

提到007电影，必然想到性与暴力，25部007电影紧扣这两个核心，持续不断为男性观众炮制了一场场关于枪和美人的春梦。

枪管，螺纹弹道，男人从右侧往画面中间走，突然转身对画外开枪，鲜血晕开——这个标志性的开场和邦女郎、西装、跑车、手表、特殊武器、M和Q、钱班霓等等，共同组成007电影的核心元素，只有看到这些固定模块，观众才能获得满足，而套路化的剧情同样也是为了强化观众的接受习惯，并吸引他们的主观投入，比如预判007和邦女郎什么时候上床。

换个角度看，007电影和麦当劳、耐克、Apple等等，都是大众消费在不同领域的头部产品，用户的基本盘庞大，而且相对稳定，所以007电影才能从1962年到现在，不断印证着时代的车轮滚滚向前。不管是东西方对立的冷战时代还是高速发展的黄金时期，抑或是深陷割裂的当下，它始终都是流行文化的标签之一，并且屹立不倒。

在相当长的一段时间内，007电影代表着特工电影的巅峰——虽然小说原作者伊恩·弗莱明看完第一部改编电影《诺博士》就直呼可怕，他很难接受冷峻的特工变成幽默风趣的——但电影公司显然更了解市场需求，这部投资100万的电影在全球拿到将近6000万票房，Eno制作公司和投资方联美都尝到了成功的滋味。

肖恩·康纳利其实是因为蓝领气质成为首任007的，他有一种天然的反叛气质，一边执行国家任务一边泡妞非常顺滑，接连出演五部电影之后，他决定急流勇退，但乔治·拉赞贝演完《女王密使》之后告别，他又被联美找回去拍了《金刚钻》。

罗杰·摩尔成为第三任007，此时的007电影全面拥抱娱乐化，过度迎合市场需求，市场什么热度高就拍什么，比如70年代初黑人文化兴起，《你死我活》的反派就全都是黑人，《海底城》和《太空城》明显把视觉奇观当成核心卖点，到了80年代，硬派动作片开始风靡全球，《雷霆杀机》就让罗杰爬上金门大桥。但此时的罗杰已经57岁了，对标史泰龙或施瓦辛格的可能性为零，观众甚至不用仔细观察就能看出大部分动作场面是特技演员完成的——可能只有床戏是罗杰亲自披挂上阵的。

罗杰主演了七部007电影，作品最多但口碑最差，观众越来越难感受到传奇特工的魅力，是时候走马换将了。当时皮尔斯·布鲁斯南受到合约限制，蒂莫西·道尔顿成为第四任007。与此同时，Eno制作公司也积极进行改变，比如只保留军需官Q的角色，其他老班底全部光荣退休，007每次都要调情一二的钱班霓也不例外。

戈尔巴乔夫从80年代中后期开始推动苏联改革，这标志着冷战开始步向尾声。格局基本确定之后，大众娱乐的本能反应之一就是出现大量把苏联设定为反派的电影，比如《洛奇4》大战苏联拳王，《黎明生机》也不例外，007护送苏联情报头子叛逃西方，从而牵扯出惊天阴谋。

道尔顿是舞台剧出身，他可能会让观众觉得过分严肃，幽默感有点勉强，甚至显得生硬，但这正是道尔顿对弗莱明作品的理解，他希望恢复冷峻特工的本质，这一点得到了编剧的认同。另外，道尔顿比较注重男女情感的铺垫，和几位动辄上床的种马前任相比，他让007第一次像一位真正的绅士。

《杀人执照》看起来格局不大，却是007电影史上最重要的突破，它大胆摒弃了常规的套路，这次007不是执行国家任务，而是单纯为老友复仇，甚至不惜放弃杀人执照。007单枪匹马与毒枭斗智斗勇，利用反间计让反派自相残杀，只有不加限制的暴力才能消弭他内心的愤怒。

与所有前作相比，《杀人执照》最接近弗莱明原著的风格，故事足够黑暗，人物足够真实。但它不用豪华跑车或高科技武器，动作设计走写实风格，007竟然被打得灰头土脸，不仅是观众，就连评论界也很难接受这种改变，直到多年以后人们才慢慢意识到这种改变的前瞻性。

道尔顿签了七年合约，但Eno和米高梅、联美陷入长期的法律纠纷，后来他决定终止合同。而接棒第五任007的，正是之前差点成为第四任007的皮尔斯·布鲁斯南。

从《黄金眼》到《择日而亡》，布鲁斯南把影片重新回到西装豪车高科技武器的传统路线，并推动女性力量的大爆发——朱迪·丹奇饰演的M夫人被发展成重要角色，邦女郎也不再只是花瓶，尤其是杨紫琼在《明日帝国》的精彩演出，让她一跃成为全球知名的动作女明星。

客观来说，这几部007电影代表了好莱坞动作电影的制作水准，每一部都有标志性的大场面，故事设计努力告别了冷战，反派设置颇有现实寓意，但是，影片带来的惊喜越来越少。

007电影越发中庸的同时，《碟中谍》扶摇直上，阿汤哥饰演的伊森·亨特情比金坚，他的特工小组没有政府撑腰，随时陷入绝境，这些设定与007形成鲜明的对比，然后是《谍影重重》横空出世，除了动作设计别具一格，观众从未看过如此揪心的特工电影，他们的心情因为杰森·伯恩的遭遇跌宕起伏。

与这些锐意进取的动作片相比，007的劣势越来越明显，再不改变它可能会被市场淘汰。这是所有人都能看出来的危机。

但观众和影迷也经常会变成阻力，因为他们更喜欢龟缩在舒适区，比如刚开始没有人觉得丹尼尔·克雷格合适演007，各种冷嘲热讽不绝于耳。直到他们看到克雷格穿着淡蓝色的泳裤走上沙滩的照片，一切质疑都烟消云散了——潜伏进入巴哈马群岛拍摄现场的记者是不是电影公司安排的？已经不重要了——之前反对的声音有多大，现在欢呼的声浪就有多强。

《皇家赌场》改编自弗莱明第一部007小说，寓意着回到原点重新出发，事实上，它重启了《杀人执照》被否定的努力，并且走得更远，这位顶级特工被打得灰头土脸，他的爱情以悲剧收场，观众也为他心酸。《皇家赌场》更注重塑造这位冷面特工的内心世界，影片在IMDB拿到了8分，是007系列电影中评分最高的一部，足以证明这次转型的成功。

克雷格用《无暇赴死》结束了他的007生涯，在克雷格开创的新世代里，007成为一个有故事的特工，一个可以共情的人。

商业类型片会主动回避触及社会问题，太贴近现实就不是幻梦，无法满足观众的娱乐需求。即使忽略商业属性，电影并没有义务批判现实，但有不少韩国电影主动承担起文艺作品的社会责任，虽然电影不能解决具体困境，但它可以唤起更多关注。

《塑料大棚》是韩国女导演李率熙第一部长片作品，它不是一部波澜壮阔的电影，但它深入社会肌理，直面老年人照护、普通人心理疾病等现代社会的症结，影片看起来沉稳、郑重，同时也很压抑，令人窒息。

基于电影学院严苛的学习和制作训练，李率熙在创作时保持着客观的立场。影片前半段着重表现文贞的坚韧，她离婚多年，唯一财产是个塑料大棚，没有感情生活，儿子即将出狱，她要租个房子，收拾破碎人生。

文贞有空会去老人院看望患痴呆症的母亲，这是义务，而她赖以为生的工作是照护两位老人，失明作家教授泰江对她不错，但太太华玉得了阿尔茨海默症，总是在说文贞要杀她。文贞总是微笑以对。

文贞这个人物源自李率熙导演的日常观察。她的妈妈原本喜欢志愿工作，但姥姥患了痴呆症以后，妈妈的心态逐渐变得矛盾。这种病情不可逆转，照护的工作没有边际，而且越来越难有回应，无论是病人还是照护者，都是在没有希望的路上挣扎。

文贞的微笑是单向的。泰江看不见，华玉看不懂，但这是她恢复坚韧的象征。与此同时，文贞经常自残，她无力对抗生活，只能惩罚自己，利用具体的疼痛转移生活的痛感。她知道这是病，她知道选择参加互助小组获得心理安慰没有意义，但她没钱去看精神科。这是最根本的原因。

偶尔也是有快乐的，文贞坐在租屋里看窗外灯火，这个场景令人憧憬，而她指挥泰江在空旷的停车场开车，甚至有了魔幻的刺激。然后丧钟突然敲响。

洗澡时华玉再次突发扭打文贞，推搡中意外身亡，这是压垮骆驼的最后一根稻草，犹豫中文贞接到儿子电话，她决定掩盖这个意外。剧情从此急转直下。欧美影评人把《塑料大棚》归为黑色喜剧，但它并不是荒诞或反讽，而是黑色与悲剧的互相裹挟。

华玉的尸体会不会被发现？泰江会不会发现华玉是假的？这两个钩子牢牢勾住观众，再突然把观众推进深渊——确诊阿尔兹海默让泰江下定决心杀掉华玉之后再自杀，事实上他一直在这样计划，而即使他确认老太太不是华玉，他也没有停下这个动作。在泰江的价值观里，只有这样才能终结这首吞噬一切的悲歌。

韩国的塑料大棚是黑色的，《塑料大棚》整体氛围也是黑暗的，但李率熙导演认为这并不是韩国特有的，生老病死是现实一种，每个人终将遇到，只是处境的区别。而统计数据显示，日本每八天就会发生一起照护杀人事件，其中加害者年龄在60岁以上的将近六成。

最后文贞点燃了塑料大棚。关于燃烧，自然会联想到李沧东的《燃烧》，他是李率熙最喜欢的导演之一。文贞的儿子和他的狱友们能否脱离火海，文贞能否重启人生，就像《燃烧》中李钟洙最后是不是真的杀掉了本，观众会有不同的解读，李率熙也要让观众参与文贞的结局。

时代的齿轮正在碾过，所有在黑暗中跋涉的人都在寻找光，虽然这个动作不会有明确的结果，没有人知道光在何处、在什么时候出现。

但燃烧一定会有光。

虽然拍的电影都是音乐题材，但约翰·卡尼导演并不觉得自己擅长音乐叙事，更不想把它当作个人标签，音乐就像他的桥梁，他用音乐是为了弥补叙事能力的短板，让情节更顺滑，让情绪更流畅。

时间来到2016年，卡尼导演宣传第三部电影《初恋这首情歌》，在接受《独立报》采访时他公开吐槽凯拉·奈特莉，说她在《重新开始》饰演的创作型歌手很难让人信服，吉他都弹不好。卡尼很快公开道歉，但奈特莉几年后才回应，轻描淡写说当年在片场确实不太愉快。

当时卡尼忙着琢磨在纽约怎么拍电影，而且他很难适应娱乐圈名利场，尤其是大明星身边围着经纪人、助理、狗仔队等各种与创作无关的人，而他们通常都是沟通的障碍。怪不得卡尼会说以后不再和超模合作——他承认凯拉是电影明星，但并不认为她是电影演员。

其实《重新开始》口碑不错，纽约的音乐景观很多元，两位失意音乐人的故事清新浪漫，后来奈特莉和亚当在奥斯卡舞台上演唱《LOST STAR》，延续着《曾经》的荣光。只是卡尼自己不太喜欢，这个美国东岸的故事和好莱坞一样充满虚幻的肥皂泡。

卡尼回到都柏林，他想拍一个高中生乐队的故事，当年他和几个与学校格格不入的同学组乐队，一小撮小兄弟天天混在一起。《初恋这首情歌》是个半自传的故事，卡尼要用它回到1980年代。

孤独的爱尔兰少年康纳想吸引渴望成为模特的蕾菲娜的注意，他临时起意组建了一支乐队，这样就能名正言顺邀请她来拍MV。在爱尔兰，玩音乐就像呼吸一样自然，没有任何门槛，康纳很快组建了“歌唱街”乐队，它看起来很幼稚，甚至有点古怪，但它是真实的。

卡尼坚持不用那些已经是演员的孩子，因为他们身上总是带着表演老师的坏习惯。剧组在报纸上刊登选角广告，和选角导演在高中、音乐学校等地方找，经过漫长的海选，终于找齐这群从未真正演过戏的孩子。饰演康纳的费迪亚和乐队其他成员都是中学生，除了必要的音乐技巧之外，他们都很有个性，卡尼要求他们不要演戏，而是思考在那个情境中会做出什么动作。

康纳在音乐方面有天赋，而且陷入爱河，他急需用音乐表达蓬勃汹涌的情感，他要让蕾菲娜觉得他很酷，另一方面，他更想摆脱令人窒息的家庭氛围。在1980年中期的都柏林，虽然康纳的父母感情破裂，但他们并不能离婚（爱尔兰直到1996年才正式废除禁止离婚的法令），还有个原因就是缺钱，他们没有办法拆成两个家庭分别抚养孩子。

对大部分人来说，青春是一个泥潭，甚至沼泽，有的人挣扎摆脱，有的则被吞没。康纳幸运地拥有音乐，还有哥哥布兰登伸出援手。布兰登被迫成为“垮掉的一代”，辍学、吸毒、放弃音乐，年纪轻轻就精疲力竭，只能做点形式上的反抗。但他希望康纳不要走在他的老路上，不要重复他的失败——要为自己做点正经事，比如写出好歌。

但蕾菲娜想去远方，不是冲动，而是勇气，她不想让生活杀死梦想。

远方并不远，几十海里之外就是英国海岸，伦敦与都柏林相距也不到500公里。和很多小镇青年一样，他们渴望进入中心，不管以后是遍体鳞伤还是衣锦还乡，都要做出这个动作。卡尼导演去纽约拍电影，又回到都柏林，其实也是一样的动作。

蕾菲娜很快回来了，康纳知道她的模特梦破灭，他温柔地安抚，一如既往为她写歌。与此同时，他做出一个重要的决定，和她一起跨越海峡。

之前的《曾经》和《重新开始》，男女主都没有迎接happy ending，因为卡尼觉得遗憾才是真实的，到了《初恋这首情歌》，他为两个年轻人做出了一些改变，同时又设置了奇幻的结尾——快艇遭遇巨型客轮。

他们是否命丧大海？被救上船是不是幻觉？这个问题没有答案。不同观众会有不同的想法，所以答案并不重要。重要的是他们一起远行，前往未知。