偷来的时间

海斯法典把电影定位为大众的娱乐，负有特殊的道德责任，必须加以限制。它对制作者提出原则性的约束，设定12条禁令，以保证电影的纯洁性。从1930年代起，海斯法典笼罩了好莱坞30多年，直到1968年实施电影分级制才逐渐被废止。

好莱坞的本质是造梦机器，要让观众获得最大化的满足，加之不断扩张的政治正确，整体而趋于保守。不难发现，海斯法典的条条框框仍在影响电影的创作，尤其是票房为王的当下，这种趋势变成全球化的制约，并不止于好莱坞。

比如罪犯最终要被制裁。除了《黑色大丽花》、《十二宫》、《杀人回忆》等少数几部电影，绝大部分犯罪类型片都在制造命案必破的幻觉。但最新统计数据显示，英国凶杀案的破案率为85%，法国为80%，美国不到62%。

跟踪采访犯罪调查组一年之后，法国女作家宝琳·盖纳写出畅销书《18.3》，导演多米尼克选取其中一个故事，拍出《十二日的夜晚》。它突破了枷锁。

女孩克拉拉回家路上被陌生人活活烧死，队长尤汉和老警察马尔索搭档调查。现场勘察、告知家人、搜集线索、内部讨论等等，影片全面展示办案的繁琐流程，关于警察的细节丰富而真实：有人因为打印机坏掉情绪失控，有人决定离婚，有人因为观点不同怒目相视。

《十二日的夜晚》延续了意大利新现实主义的美学风格。它曾经推动和促进了法国新浪潮和新好莱坞，虽然早已被类型片——尤其是追求刺激的犯罪片——拒之门外，但它仍然零星地闪着光，比如宁瀛的《民警故事》、FX电视台剧集《盾牌》，还有这个未能结案的故事。

多米尼克采用《公民凯恩》剥洋葱式的叙事结构，随着尤汉和马尔索不断走访，克拉拉逐渐立体起来。父亲认为女儿对感情态度谨慎，好友娜妮说克拉拉很善良，警方先后找到四个男性嫌疑人——他们都与克拉拉上过床，他们都是厌女主义者，他们都有不在场证明。

就连警察也把克拉拉被杀与私生活放纵关联起来，尤汉反对这种关联，但他也不知不觉陷入受害者有罪的逻辑，直到娜妮在他面前崩溃大哭——克拉拉被杀，不是因为她跟男人上床，是因为她是个女人，她无力对抗罪犯施加暴力。

三年后，女法官请尤汉重启调查，警队来了新女警，两位强大的女性带来新的希望。他们终于发现新的嫌疑人，但他只是执迷于克拉拉之死的精神病患者，案发当天在医院。

尤汉终于冲出了笼子，他在铁十字山坡度11%的山顶，他舒展地摇车，身后风景如画。就像每个刑警迟早都会遇到他生命中的悬案，尤汉永远不会忘记克拉拉的死亡，他继续侦破其它案件，都是为了她。

没有结果，就是结果。这似乎也是一种理想主义。

2017年，奈飞试图用奉俊昊《玉子》挑战规则，戛纳保留了它的参赛资格，但很快规定参赛影片必须在法国公映。法国的流媒体窗口期是36个月，影院上映后三年奈飞才能提供点播服务。这是一条死胡同。

奈飞被传统影院抵制，正是因为它谋求改变规则，但它已经得到不少导演的支持和认同，因为他们将有机会制作电影院无法看到的电影。

十几年后，阿方索再次回到家乡墨西哥拍电影，这次是奈飞投资，制作预算1500万美元。他想让全世界观众都能看到他的墨西哥记忆，不用再等当地发行商引进。

而最根本的原因是，没有哪家电影公司会投资一部非英语、非商业类型、非职业演员出演的黑白电影。除了奈飞。

阿方索不想用电脑特效，但墨西哥已经很难找到合适的街道，后来剧组找到巨大的空地，用水泥和木材复刻了1970年代的路口。索菲亚的房子也是偶然遇到的，阿方索的亲朋好友从各地运来他记忆中的家具。

由于阿方索严格保密，拍摄经常陷入混乱，演员从未见过完整剧本，到现场才知道当天要拍什么，而他们基本都是非职业演员。但这正是阿方索想要的氛围，因为混乱才是生活的真实底色，而且他有把握能控制好。

女佣克莱奥纯真善良，她深爱着雇主家的四个小孩，孩子们也爱她，他们之间没有阶级差别。但成人世界有，安东尼奥与她界限分明，而索菲亚和她相互怜惜，她们都被男人抛弃，她们互相扶持，像家人那样。

微观生活是宏大叙事的根基，《罗马》同时充满了历史的细节，比如石块被震落在婴儿保温箱上面，比如克莱奥聊天时知道妈妈的土地被政府征收，比如学生躲进家具店但被围追的军警近距离射杀。

不管是个体的苦痛还是时代的阵痛，不管是火灾还是被镇压的运动，阿方索始终保持克制，他让观众沉浸在过往时空，但又用各种方法剥离情绪。不介入，不评判，单纯静观其变。

《罗马》无法参加戛纳，转战威尼斯拿到金狮奖，接下来它将代表墨西哥参加奥斯卡最佳外语片的竞争。奥斯卡才是奈飞的图谋。

绝大部分院线拒绝《罗马》，大概只有250家影院参与放映。但毫不意外地赢得了奥斯卡最佳外语片奖，阿方索获得最佳导演奖和最佳摄影奖，投入2500万美元行销费用的奈飞，没能拿回它期待的最佳影片奖。

除了奈飞之外，没有人知道《罗马》创造了多少点播，而根据业内人士评估，《罗马》如果以传统方式发行，将可能拿到1000万美元的票房，这才是奈飞吸引阿方索和越来越多导演的最根本原因，因为电影公司几乎不会投拍这种没有票房预期的项目。

杰克·华纳厌恶《邦妮和克莱德》。看初剪版本之前，杰克就警告比蒂，如果看片的时候他去上厕所，这个片子就完了。结果他去了三次。

比蒂争辩说它致敬华纳的老黑帮电影，杰克不吃这一套，他指着远处的水塔问知不知道上面写的是什么——镌刻着WB的华纳水塔是好莱坞权力的象征，比蒂故意气他，说上面是我名字的缩写。

《邦妮和克莱德》没能排进华纳的夏季片单，比蒂担心它会没有明天，甚至想买回去自己做，再次遭到了嘲笑。此时杰克忙着处理华纳的股权交易，比蒂趁机在发行部和宣传部乱窜，想方设法推着他们推广影片。

8月4日，影片在蒙特利尔电影节首映，作为现场唯一的美国媒体，《纽约时报》影评人克洛瑟无视观众起立鼓掌的反应，痛斥影片是廉价无耻的闹剧。这个评价就像当头一棒。

“他们年轻，他们漂亮，他们杀人”，华纳宣传主管莱德勒设计的宣传语吸引了不少年轻观众，同时影片迎来各种负面评价：《新闻周刊》影评人摩根斯特恩认为它是拍给愚蠢观众看的肮脏的暴力电影；《时尚先生》刊发《请真实的华伦·比蒂闭嘴》，文章冗长而无聊，似乎在报复比蒂不配合他采访……面对离经叛道，大部分影评人的本能反应是批评，甚至扼杀。

只有《芝加哥太阳报》不吝称赞，年轻的影评人罗杰·伊伯特认为它是美国电影史上的里程碑，预测它将成为六十年代的标志性影片。他是对的。
有趣的是，摩根斯特恩重看影片后否定了自己，但当时已经付印无法撤稿，于是他说服了编辑，在第二周撰文承认之前观点错误，并对影片赞不绝口。

秋天快结束的时候，《邦妮和克莱德》也按计划结束了放映，但电影引起的风潮并没有结束。影片在世界各地大受欢迎，女孩们学唐纳薇带上贝雷帽、穿薄毛衫和膝下半长裙，著名影评人保利娜·凯尔在《纽约客》发表长文，坚决支持这部新型的美国电影，最初持批评态度的《时代》杂志把12月封面留给它。

1968年2月，《邦妮和克莱德》重返影院，后来影片提名10项奥斯卡，并拿到最佳女配和最佳摄影，保守的电影工业虽然不太情愿，但还是尽可能地接受了它。

这部亡命之徒电影极大地影响了审查制度，血腥暴力和反抗权力受到年轻观众大力追捧，它不曾预料、但已经诱发了好莱坞的革命，被电影史誉为新好莱坞的开端。

在不太远的将来，比蒂凭借《烽火赤焰万里情》拿下奥斯卡最佳导演奖，汤恩写出《唐人街》和《碟中谍》，本顿自编自导《克莱默夫妇》，纽曼写出《超人》，而那个给唐纳薇拍照的柯蒂斯，他在30年后拍出《洛城机密》。

邦妮烈焰红唇的大特写，《邦妮和克莱德》第一个镜头就突破了好莱坞的传统。阁楼上赤裸的邦妮百无聊赖，愤懑自己被困在这里。发现有人想偷车，逆光中她套上米色连衣裙往楼下冲去。她不放过任何可能，只要能摆脱这种一眼就看到尽头的人生。

用现代的语言来说，克莱德很擅长侧写——他了解这个小镇姑娘内心的压抑，以及对突破的渴望。这也是他了解的自己，他随机偷车或抢劫，同样是为了摆脱空虚。

他们是同路人，所以一见钟情。但这是一张单程车票，有去无回。

克莱德有枪，目睹他抢劫和偷车，邦妮毫不犹豫跟他走。但他坚决拒绝了她疯狂的求爱。没有明确表现克莱德的生理障碍，但观众能感受邦妮对未来的怀疑。

是继续走，还是回镇上，这是个选择。

此时影片刚开始十几分钟，从来没有哪部电影如此急促地推进剧情，矛盾的核心是他们已经相爱，但他们将无法亲密。

沃伦·比蒂前后被十几个导演拒绝，最后他找回了阿瑟·佩恩，并答应分给他10%的利润。与此同时，比蒂让纽曼和本顿修改剧本，改掉克莱德同性恋的设定。编剧直接把克莱德改成性无能，这个改动极具张力，但佩恩不满意，甚至准备退出制作。

罗伯特·唐恩被请进剧组改剧本。作为剧本医生，唐恩增加了很多现实感的细节，比如莫斯遭遇银行门口没有车位，结果被困在停车位里，克莱德被迫从抢劫犯升级为杀人犯。只用一场戏，就把他们推上亡命之路，既有现实的荒谬，又有宿命的悲哀。

唐恩从片场一直工作到后期制作，成功地把感情关系凝聚在邦妮和克莱德身上；原剧本他们先去探望邦妮妈妈，改成无意中绑架了殡葬师，导致邦妮情绪崩溃，强化她探望妈妈的动机；把邦妮见到妈妈的欢乐时刻改成妈妈粉碎邦妮回家的幻想，她彻底无路可退。

同时满足制片人和导演的需求并不容易，但唐恩擅长此道，虽然影片中他只署名特别顾问，但他后来写出了《唐人街》，这是后话。

在看《邦妮和克莱德》之前，观众知道这对雌雄大盗终将死去，真正的悬念是他们的情感是否被认同——看到机关枪下他们如同舞蹈般的死亡，观众内心是感伤的，但很快就会质问自己，怎么开始同情抢劫杀人犯了？

进入1960年代以后，传统好莱坞逐渐被市场抛弃了，巨资拍摄的史诗片或歌舞片也经常票房失利，而那些看起来很粗糙的欧洲电影正在得到年轻观众的追捧。

《时尚先生》艺术总监罗伯特·本顿和编辑大卫·纽曼经常去艺术影院追看《精疲力竭》、《朱尔与吉姆》等法国新浪潮作品，这些电影的剧作和制作与好莱坞截然不同，就像一个全新的世界。

他们还不是电影人，但他们很想写剧本。本顿想起大萧条时期德克萨斯老家的雌雄大盗，克莱德和邦妮抢劫银行，其实也是对抗主流价值。人们濒临破产，如果无法继续支付贷款，邪恶的银行就会收回房子——抢银行就像帮他们出口恶气。雌雄大盗最后死于警察的围捕，挑战当权者通常都是这样的结局，本顿和纽曼觉得他们很有人性的张力。

《邦妮和克莱德》初稿剧本被送到特吕弗的手上。特吕弗喜欢这个纽约来的礼物，双方也聊过几个来回，但他最后还是决定去拍他的第一部彩色长片《华氏451》。特吕弗把剧本拿给好朋友戈达尔看，但他想把故事改到日本，把两个主角改成青少年，很显然，戈达尔并没有尝试去真正了解这个故事。

巧的是，沃伦·比蒂正好在巴黎和特吕弗吃晚饭，他想制作一部法国传奇女歌手伊迪丝·琵雅芙的电影，特吕弗导演，他的女朋友卡伦主演。特吕弗兴趣不大，但他强烈建议比蒂把《邦妮和克莱德》拿到手。

除了演戏和花边新闻，演员比蒂一直想尝试电影制作。《风流绅士》最早就是比蒂的创意，他和制片人费尔德曼去Bitter End酒吧找伍迪·艾伦，让他写这个性瘾喜剧，还答应让他演个角色。伍迪每次修改剧本都给自己加戏，比蒂的戏份则不断收缩，再加上卡伦没当成女主角，比蒂一气之下离开剧组，连署名都没有。

沃伦·比蒂决定制作《邦妮和克莱德》，这次“我要掌控一切”。比蒂一回到美国就联系了本顿，后来在纽约本顿家里一口气看完剧本，他很喜欢这个弹痕密布的结局，最后用75000美元买下了剧本的版权。

拍电影需要钱，比蒂去找华纳兄弟的总裁杰克·华纳。杰克既喜欢又有点害怕比蒂的疯狂，每次见他都坐在巨大办公桌后面，以免他直接扑过来。据说比蒂跪在地上恳求杰克投拍《邦妮和克莱德》，场面相当有趣，后来不断有记者向比蒂求证，他既不承认也不否认，偶尔说“可能吧”。

杰克觉得黑帮片早已过时，但又不想放弃比蒂，最后杰克拿给比蒂一份合约，片酬20万，毛利润40%。好莱坞不存在净利润，而杰克觉得这个项目可能连毛利润都没有——既然是空头支票，那可以尽量慷慨。

《邦妮和克莱德》是沃伦·比蒂第一次当制作人，他并不知道自己即将成为好莱坞最成功的制作人。

1959年，罗伯特·布洛赫根据变态杀人狂艾德·盖恩的经历写出《惊魂记》，《纽约时报》评价它“冰冷可怖”。助理佩基把小说推荐给希区柯克，他看到小说里写淋浴时突然发生谋杀，虽然只有两三句，但他已经无法停止设想怎么把它拍出来。

希区柯克花9000美买下小说版权，甚至让佩基想办法把市面上的小说都买回来，拍出来之前越少人知道越好。派拉蒙开发部门已经看过小说，对这个变态疯子打扮成亡故母亲的样子杀掉受害人的故事没什么热情，希区柯克也懒得争辩，他决定自己掏钱制作。

希区柯克用片酬置换电影60%的所有权，这在当时是个勇敢的决定，没有人知道能不能成功。他自己也不知道。制作预算只有80万美元，每个环节都必须精打细算，当然也有好的一面，这次没有制片厂指手画脚。

年轻编剧斯特凡诺每天中午到希区柯克家吃饭，下午和他聊故事，晚上他把片段写出来。有时他们会模拟具体的动作，偶尔会吓到自己，比如设计浴帘裹尸的动作。11周之后，《惊魂记》剧本写完了。

环球片场的摄影棚也准备好了，就是他制作《希区柯克剧场》的地方，他准备用拍电视剧的方法拍电影，争取每天能拍出9分钟的完整片段。拍成黑白首先是因为电视剧团队的习惯，另一个重要原因是希区柯克觉得鲜血流入下水口的彩色画面，会有点恶心。

电影开拍之前，希区柯克要求所有演员和工作人员举起右手，发誓不会泄露电影的任何消息。然后他把第二摄影师Rex Wimpy的姓写到场记板上，Wimpy恰好有怯懦的意思，看起来像个电影片名。剧组超乎寻常的保密行为很快勾起外界的兴趣，但这只是饥饿营销的开始。

因为预算有限，演员的表演甚至走位，事先都经过详细的设计，它要配合灯光的效果，希区柯克每个镜头最多拍三四条，这次更追求精准。拍摄浴室刺杀段落耗时最多，一共用了七天时间，拍了78个镜头，最后浓缩为电影史上最恐怖的45秒。
尖刀刺入维拉腹部的镜头，其实是拍刀尖从腹部抽离，在剪辑台上倒放之后，形成恐怖的插入效果。希区柯克喜欢挑衅审查，这次他还拍了冲马桶的镜头，这在美国电影史上是第一次。

1960年9月，《惊魂记》在美国全面上映，影院大厅竖着希区柯克胖胖的的人形立牌，上面写着“请勿剧透”；影院经理被迫签署合约，确保迟到观众不能入场；观众开始认真排队，售票处弥漫着紧张而刺激的气氛。

所有人都在小提琴刺耳高音响起的时候同时尖叫，这就是希区柯克想要的，后来，他说《惊魂记》的深层逻辑就是让观众痛苦。

《惊魂记》
首映日：1960年9月8日

1999年有两部盗窃名画的电影先后上映，都是保险公司女职员爱上盗贼，两位男演员都演过007。《偷天陷阱》中肖恩·康纳利饰演传奇盗贼，须发尽白，英姿焕发，但观众很难接受泽塔琼斯爱上初代007，毕竟两人年龄相差39岁。第五代007布鲁斯南在《天罗地网》中饰演雅贼科朗，背部全裸出镜，任由蕾妮·罗素啪啪啪地拍他屁股，结果影片被列为R级。

《天罗地网》丝毫没有血腥刺激，票房表现一般，但它竟然拥有了女权主义的印迹——导演约翰·麦克蒂尔南擅长《虎胆龙威》之类的硬核动作片，为什么开始探讨男女平权了？

女调查员班宁出场很有气势，在各个层面碾压警探麦肯，她很快发现劫匪是棋子，幕后主使让他们关空调导致博物馆温度上升，等热像仪失效他就趁机摘走《威尼斯日落》。这个情节源自《铁血战士》，当年麦克蒂尔南用热成像摄像机模拟铁血战士的主观视角，但丛林温度一超过32度摄像机就无法实现预想效果，最后只能追加特效预算。

作为赏金猎人，班宁无需证明科朗怎么偷画，她只要找到画，就能拿500万奖金。班宁可以利用警方资源，又不用受制于警方取证的规则，影片巧妙地突破了警匪片的传统设置，让女人追缉男人的游戏更加有趣。

班宁的美人计科朗照单全收，斗智斗勇比偷画有趣得多。光溜溜的班宁趴在光溜溜的科朗身上，仿佛1995年北京东村的艺术家们的集体行为作品《为无名山增高一米》，据说它表达了对同类的友爱与信任。这时的班宁已经忘了思考科朗为什么要摊牌。

《天罗地网》从犯罪片转向爱情片，班宁的女权转成科朗的调教，即使嘴上说绝不让步，但那只是一句美丽的口号挥不去。

科朗预先张扬要归还名画，警方严阵以待，但博物馆内身穿风衣头戴圆帽手拎皮箱的人越来越多，警方无法确定跟踪谁，再次陷入混乱。动作片通常用相似的汽车瞒天过海，浓缩到博物馆的空间里，同样紧张刺激。

原来科朗早就归还了《威尼斯日落》，他设计如此庞大的猫鼠游戏，核心目的是检验班宁的品行，于是，《天罗地网》实现了从女权到男权的结构性逆转，因为富人更需要讲原则的爱人。

归还油画的同时，科朗从博物馆顺手拿走爱德华·马奈的《阿尔让特伊的塞纳河岸》，之前班宁说喜欢它。但在登机之前班宁把它寄回给了麦肯，然后在飞机上发现了科朗。这也许是个玩笑，也许还是一次考验。

如果班宁把这幅油画带走呢，她还是合格的亲密爱人吗？科朗还会出现吗？要求女友高大全的雅贼，还是一头男性沙文主义猪。

《天罗地网》
首映日：1999年8月6日

好莱坞通常在五月到七月投放夏季热门电影，八月则是被放弃的，这个规律在1999年被《灵异第六感》打破了，影片全球票房超过6.7亿美元，导演是年轻的奈特·沙马兰。

沙马兰立即成了宠儿，但他拒绝华纳请他拍超级英雄电影的邀约，他只想拍自己的故事，制片厂可以出钱，但不能建议他想写什么。

如果电影卖座，可以随意特立独行。

大制片厂抢着要他的项目，据说迪斯尼单是《不死劫》的剧本费就花了500万美元，《天兆》的数字肯定不会低于前作，不然立即就会被别的公司抢走。

沙马兰拍科幻片，没有人会不期待。

《天兆》讲的是一个家庭处于世界末日中心的故事，因为妻子交通意外去世，格雷汉姆牧师放弃了宗教信仰，但他从未放弃照料一儿一女。选角时沙马兰想到梅尔·吉布森，他在《致命武器》中饰演了办案不要命的瑞格，足以让观众相信他会不惜一切代价保护家人。

剧本的引子描述农场风光就像明信片一样美妙，“突然，远处传来一个孩子的尖叫声。我们不知道它来自哪里”。吉布森刚立即被这个故事钩住了，他从没看过从第一场就充满悬念的剧本。

麦田怪圈的传说流传了几十年，观众看到玉米地出现怪圈就会联想到外星人，这就迅速陷入沙马兰设定的故事了。影片里他们躲避、寻找、试图反抗，剧院内观众也不知道外星人在哪里，他们只能一起等待马鬃断裂、达摩克利斯之剑落下。

和《灵异第六感》在片尾设置巨型反转不同，《天兆》一直在铺排各种反常或未知的迹象，有点像希区柯克的《群鸟》，但沙马兰并不直接表现外星人，而是制造它们无所不在的氛围，尤其是利用声音设计。越是看不见越惊悚，外星人可能会在任何地方出现。

格雷汉姆的儿子患有哮喘，女儿对水很敏感，他唯一能做的就是和弟弟一起安抚并保护两个小孩。一切只能靠自己——最后他们发现坚持本身就是一种信仰。

2002年8月5日，沙马兰登上了《新闻周刊》的封面，他被誉为下一个斯皮尔伯格。但《天兆》的整体评价并不高，外星人最后被水消灭的设定太过反高潮，有的观众觉得自己被他耍了。

沙马兰后来很多电影被口诛笔伐，但他我行我素，比如怪风一吹就有人自杀的《灭顶之灾》，到结尾他干脆不做解释，杀人怪风突然消失了。事实上，沙马兰的15部电影全球票房超过31亿美元，他当然可以继续特立独行。而且，谁能想到《不死劫》在十几年之后发展出《分裂》和《玻璃先生》，漂亮地挽救了别人认为他已经岌岌可危的事业。

《天兆》
首映日；2002年8月2日

德国作家沃尔夫冈的青春小说《为什么我们偷了那辆车》非常成功，德国作家沃尔夫冈的青春小说《为什么我们偷了那辆车》非常成功，仅在德国销量就超过200万册。可惜他2013年因病去世了，未能看到《契克》上映。

项目几经波折，导演法提赫·阿金最后接手了《契克》，这是他拍《勇往直前》以来最大的挑战，因为筹备的时间太短。来试镜的葛贝尔因为坐错车迟到了两个小时，但法提赫一见他就决定让他演麦克。事实证明他的直觉是对的。

麦克没有朋友，转学来的契克几乎是个怪胎，全班只有他们两个没能收到塔吉杨娜的派对邀请。麦克颇为失落，契克决定带他去冒险，他们先闯进派对把生日礼物送掉，夸张地秀了一把车技，然后头也不回地离开。

很多青春从出走开始，有的是冒险，有的是背叛，《契克》两者都有，它的英文片名就叫“再见柏林”。

这两个年轻的局外人踏上了旅程，唯一原则是不走回头路，老拉达是契克“借”的，当然离柏林越远越好，手机也要扔掉，即使有人察觉失踪也找不到——并没有人在意他们失踪。

他们想开车在玉米地碾出名字，将来可以谷歌地图上看到；他们在风车下露营，仰望星空；他们遇到有趣的村民，为躲避警察分道扬镳，又很有默契地汇合。这一路的冒险无忧无虑，而他们在车里听到理查德·克莱德曼的《水边的阿狄丽娜》，简直是神来之笔。

公路片大多是成年人的世界，他们在旅程中追寻自我，结局或残酷或悲伤，如果是成年人搭配小孩，多数是温馨喜剧，而《契克》是两个青年随心所欲的故事，非常特别。

伊莎从天而降，因为这个成熟的女生，之前卷带的克莱德曼竟然又出声了了。麦克和伊莎在水库栈桥独处的段落非常清纯，他细心为她剪发，她赤裸着上半身，就像天使一样。麦克真诚地承认，喜欢她把手放在他膝盖上的感觉。伊莎的和《阳光灿烂的日子》里的米兰神形皆似，她们在不同的时空，引领着不同的男孩上升。

伊莎离开之后，旅途再次陷入困境，脚掌受伤的契克向麦克出柜。公开取向需要勇气，契克是肆无忌惮的，他不会先考虑后果，否则也不会让麦克开车上高速。

运猪卡车封堵老拉达的路线，就像成人世界压制青少年，最后卡车失控翻车，而他们没有大碍，这就像个寓言。也许你会想起五条人的《城市找猪》，就像他们说的，猪很日常，猪就是猪。

没有目的的旅程结束了，青春才刚刚开始，麦克已经不在乎塔吉杨娜了。他会想念初吻的伊莎，会想念穿走了夹克的契克，他会期待五十年后的重聚。可能只有纯真少年才会相信五十年不变。

《契克》
首映日：2016年9月15日（德国）

《改编剧本》大获成功之后，斯派克被华纳请去拍《野兽家园》，票房和口碑都很难看。斯派克重新回到独立电影的方式，一边拍MV一边写剧本。《她》最初是一个人爱上一个声音，后来变成他爱上操作系统。菲尼克斯看完剧本立即发出短信，他想演西奥多。

西奥多是提供订制信件服务的网站的第62号写信人。他用温馨的词语写信，信件以手写样式打印，并用邮寄方式送出。这个职业在人工与程序、传统与未来之间跳跃，自相矛盾，但很独特。

西奥多擅长编制衷情，婚姻却在崩溃边缘，他无法接受荒诞的cyber sex，也很难与真实人类打交道，直到他购买了OS系统。它自称萨曼莎。2011年夏天，苹果公司发布Mac第八个版本的操作系统，其中那个469MB语音包的名字就是“萨曼莎”。

《她》的第12分钟，斯嘉丽·约翰逊的声音出现了。一直到了剪辑阶段，斯派克才决定换掉萨曼莎·莫顿的配音，他重新启动选角，最后找到了斯嘉丽。这是一个绝对正确的决定。

斯嘉丽的声音和她本人一样性感，它像萨曼莎系统一样聪明，最重要的是它让观众产生了斯嘉丽在云端的幻觉，并且可以无限亲近——如果找凯特·布兰切特配音，可能就很难产生这种幻想了。

西奥多喜欢和萨曼莎聊天，这是他走在陆家嘴圆形天桥上最开心的事。斯派克很少拍街道，因为汽车会降低科幻感——他很注重如何表现未来感，洛杉矶已经没有新鲜感，他决定去高速崛起的上海，避开金茂、东方明珠等地标，选用喜马拉雅中心、江湾五角场等等给人超现代感受的空间，以及星罗棋布的摩天大楼。

萨曼莎聪明而有趣，它迅速让西奥多陷入热恋，后来它找来伊莎贝拉为他们提供拟人服务，但西奥多最终无法接受，因为他很清醒地知道，自己只是幻想萨曼莎是真实的。萨曼莎不应该通过他和伊莎贝拉获得人类的情感体验，也不可能真正获得。

从《2001:太空漫游》到《银翼杀手》，从《人工智能》到《机械姬》，AI能否被赋予、或自主获得与人类相同的权利和地位，从来都是科幻电影的重要主题，斯派克尝试通过《她》回答问题，他的答案是开放的——萨曼莎同时和8316人聊天，和其中641人恋爱；这些数字没有性别；萨曼莎只是诸多OS系统之一。

西奥多的决定不一定具有代表性，而萨曼莎决定和其它系统一起离开人类，它们进化太快，越渴望探索自身的存在。这个决定相当于暂时搁置问题。

西奥多回到真实的人生：他给前妻凯瑟琳写了一封真切的信，感谢他们曾经一起走过；他和艾米走上天台，一起看城市的灯火明灭。

不是一个人，可能会温暖吧。