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提到纽约，会想到时代广场、帝国大厦或者布鲁克林大桥，浮现出来的画面常是运动的，在各种电影里，镜头仰拍、仰拍或从中穿过，其中黄色出租车尤其抢眼，它们忙碌穿行，是纽约喧嚣的风景。

1976年，斯科塞斯拍出《出租车司机》，黄色出租车成为美国文化的符号之一。越战老兵特拉维斯开着出租车在街头游荡，他目睹着夜幕下的各种罪恶，这些并不能排遣寂寥，甚至在催生他的自毁心理，后来他为了救出艾瑞斯血洗黑帮，就像西部英雄踏进都市。

贾木许另辟蹊径，他设定五个城市的出租车在洛杉矶时间19:07分发生的小故事，以此构成《地球之夜》。对应的，纽约是22:07。出租车不断从悠悠身边驶过，没有人愿意为黑人停车，只有赫尔穆特踩下刹车，他是东德移民，不习惯自动档，不知道怎么去布鲁克林，悠悠干脆当起了司机。这段路程聒噪而温暖，就像纽约美好而包容的那一面。

《地球之夜》每个故事30分钟左右，而《搭车奇缘》几乎全部都发生在出租车内部，它源自导演克里斯蒂·哈尔的日常观察。城市里有各种匿名互助的团体，他们定期聚集，舒缓心中的郁结，就像另类的熟人，但表现陌生人互相分享秘密的电影并不多。哈尔觉得出租车的司机和乘客是完美的陌生人，他们的全部交集就是乘车这段时间，他们会不会变成彼此的树洞？

哈尔的剧本在圈内流转，她根据各种意见进行修改，但故事慢慢开始走样，这似乎是所有原创的必经之路。不管哪个版本，制片人科斯科夫都会全力支持，但她点醒了哈尔，要想清楚真正想拍的是什么。哈尔决定回到最初的版本。

风是追不到的，但如果等来了，就有可能乘风而起。科斯科夫把剧本给到了唐纳利。之前唐纳利在奈飞做项目开发，和哈尔合作过剧集《非我所愿》，后来她和达科塔·约翰逊组建了TeaTime电影公司。达科塔看过剧本不仅同意出演，而且把剧本给了她的邻居西恩·佩恩。

哈尔是新人导演，《搭车奇缘》是个“小”故事，影片制作预算很有限，拍摄时间只有16天，如果用拖车拖着出租车的传统方法很难拍完，而且还有天气、光线、交通等现实问题，绿幕拍摄可以缩减时间，但太贵。哈尔决定试试LED虚拟摄影棚。

好莱坞从《曼达洛人》开始使用虚拟摄影棚，实体与虚拟背景的结合将产生无限可能，工业光魔这项革命性的技术正在成为新的潮流。哈尔不需要数字渲染，她要用LED屏投射从纽约肯尼迪机场前往44街这段路程的实景。装载了九台摄影机的工作车跑了两遍全程，这些画面投射到LED高清屏幕上、“笼罩”住出租车，他们就像真的在路上，眼睛的倒影都是真实的。

克拉克就像神探福尔摩斯，他观察后座上乘客的细节，随便找个话题试试，如果乘客表现出兴趣，他可能就会变成流动的哲学家。克拉克想让旅程生动一些，但这种试探就像钓鱼，并不是经常有人上钩，因为大部分人都沉浸于手机屏幕的微光。

吉尔莉是老纽约，她熟悉出租车司机的套路，并不会讨厌克拉克搭讪，她愿意接受他粗犷的言语甚至冒犯的态度，因为她能看出他的内心深处有柔软的灵魂，而且她需要分散注意力。但她还是会忍不住打开手机，那个男人仍然在纠缠她，控制她。这是个漩涡，吉尔莉迷恋窒息边缘的快乐，但她也知道这个故事不会抵达美好的结局。

对克拉克来说，吉尔莉陷入的感情漩涡就像路灯，甚至连遭遇的套路都差不多，但他对吉尔莉没有任何偏见，甚至尝试帮她找到原因，与此同时，他也坦诚地交出自己的故事。与面对心理医生截然不同，他们逐渐卸下防备，轮番袒露着平时可能不会向其他人透露的秘密，他们是平等的。

深夜的纽约，吉尔莉是克拉克今晚最后一位乘客，抵达终点之后，他们告别，他们将永远不会再相遇，但他们将永远可以想象，对方已经不再悲伤。

如果用真实人物串起一段历史时代，历史学家罗新希望她是一个普通人、边缘人，这是《漫长的余生》的出发点，也是罗新真正的史学追求。相比历史非虚构写作，当代非虚构写作早已遍地开花，它展示了更多不同的人生，这也是普通人进入历史的一种新角度。

杰西卡·布鲁德从2011年开始报道游牧老年现象，后来她开着面包车一边巡游一边采访，并于2017年出版了《游牧人生：在21世纪的美国生存》。彼时，金融危机已经远去，而当代游牧族群的美国梦似乎也已经远去。他们大多没有房产，他们和面包车已经逐渐融为一体，在路上行走，在路上安放灵魂。

2019年，简体中文版《无依之地》率先推出，那时中美贸易战已经爆发，该书副标题发出看似朴素的质问：“这是最好的、最富有的国家吗？”，而繁体版的副标题则回到该书的本质：“是四海为家，还是无家可归？”

女演员法兰西丝·麦多曼敬重游牧生活，看完制片人朋友斯皮尔斯推荐的这本书，他们很快购买了拍摄权。9月份，麦多曼主演的《三块广告牌》开始迎接来自世界各地的掌声和欢呼，影片在威尼斯电影节拿到最佳编剧奖，转战多伦多电影节获得观众选择奖。麦多曼在电影节上看到赵婷导演的《骑士》，她立即给斯皮尔斯打电话，导演人选找到了。

赵婷之前也读过《游牧人生》，她觉得它成功捕捉了一个时代里一群非常真实的人，但如果想拍成电影，需要走得更远。赵婷能想象游牧族群的孤独，她很想探索一个人如何与孤独共处，而更深处，则是如何与自己单独相处。

第一步是说服麦多曼，她需要成为美国梦的边缘人弗恩。弗恩来自内华达州帝国镇，她是虚构的角色，同时是真实世界的一个缩影。帝国镇的工厂从1923年就开始开采石膏，直至2011年被最终关闭，它见证了建筑业的荣光，以及城镇的资本主义的消亡。工人要在五个月内搬离租屋，弗恩决定离开，她的身后将只有面包车卷起的尘烟。

《无依之地》制作预算500万美元，剧组一共只有25个人，他们从东到西穿越了五个州，马不停蹄拍了四个多月，最终拍出这部流淌着诗意的公路电影，它细腻而沉重，执拗而坚强。

剧组去过很多营地，遇到各种各样的人，前往车轮流浪者聚会营地拍摄时，赵婷找到了韦尔斯。作为聚会的发起人，韦尔斯的想法很简单，游牧族群需要移动，需要孤独，偶尔也需要聚聚。营地有超过50人一起参加了拍摄，不需要任何表演，他们和日常一样交换闲置物品，在篝火旁聊天等等。弗恩身处其中，此时的她看起来很放松，流露着找到了同类的安心。

赵婷总是能让人放心地交出他们的隐痛。在赵婷采访之前，韦尔斯从未跟任何人说过儿子的死，但他也不能确定是否应该把它放进电影，经过几天的犹豫，他告诉赵婷说他准备好了。也许赵婷让他相信了，这是他纪念儿子最好的方式。

如果无法与孤独相处，就不会选择在车轮上游牧，所以他们是在学习如何自处，不一定能与外部世界达成和解，但希望能与自己相处融洽。弗恩可以回妹妹家住，但妹夫和他的房产中介朋友的价值观与她有本质的区别。曾经的游牧者戴夫希望她能加入他的家庭，她最终也礼貌地拒绝了。《无依之地》设置这几个戏剧性事件，与影片坚持的自然主义风格没有冲突，只为强化弗恩的认知的变化。

弗恩还在寻找自我，她回到帝国镇，荒凉场景仿佛核爆过后，文明被按下停止键，她可以说出再见了。最后弗恩抵达大陆西岸，海浪一遍一遍冲击礁石，而她的内心在巨大的声浪中抵达了平静。在那一刻，也许弗恩会想起朋友斯万说的那句话，“看起来就像是我也飞起来了”，在那一刻，《无依之地》无比浪漫。

在美国西部辽阔的风景里，《无依之地》客观展示了当代游牧族群的生活方式，在强调社会出现裂痕的同时，也否认资本主义内部的缓冲机制，比如他们可以通过季节性工作换取生活来源以维系游牧生活。从某种角度来说，游牧者已经摆脱了桎梏，无论主动或被动，与被困在现代社会的大多数相比，他们才是真正幸福的。

孤独可能是永恒的，而路上的风景也将是永恒的。

山火燃烧不止，罗马被热浪压迫，一天停电数十次。当夜幕降临，城市不同区域轮番堕入黑暗，然后重启，即使机动车坚持不懈地划破黑暗，城市始终无法回到正轨。斯特法诺·索利马执导的《慢板》呈现出另一个罗马，他要深入城市的肌理，展示光线难以抵达的角落，至于《碟中谍7》或《速度与激情10》那种随意在地标旁边喷洒荷尔蒙的，与他而言是浮夸而粗鄙的。

索利马迷恋意大利的罪恶，《格莫拉》揭开那不勒斯黑帮的残酷斗争，《零零零》则展示了毒品从南美到欧洲并扩散至全球的疯狂过程，这些剧集改编自传奇记者萨维亚诺的同名小说，被称为意大利黑帮的现代史诗。电影受限于篇幅很难进行全景式铺陈，索利马擅长利用核心事件，层层编织警方、黑帮或普通人的关系，把压力推到极致，等待最终爆发。

继《警察皆混蛋》和《致命信条》之后，这部《慢板》被索利马视为罗马三部曲的终章——每个时代都会结束，也许它将以超乎想象的形式落幕，也可能只是极其普通的一天。每个人对此的感受也不尽相同。

对年轻的曼努埃尔来说，眼下最重要的是摆脱恶棍警察瓦斯科的胁迫，他安顿好父亲代托纳之后出门。进入派对的暗号就叫“地球上最后的夜晚”，与智利作家波拉尼奥无关，单纯为了贴合山火欲来的氛围，曼努埃尔拍到照片，但他意识到陷入另一个陷阱，瓦斯科并不打算让他就此脱身。

父亲代托纳以前是黑帮老大，但曼努埃尔去找波尔纽曼，他觉得父亲不可能理解，也不想让他知道。波尔纽曼以前是父亲的手下，他知道问题很棘手，只有骆驼能解决。

瓦斯科做意大利面的时候接到曼努埃尔的电话，观众才意识到他是个警察，同时也发现他是个恶棍。但他充当政客的走狗，是为了能多拿点钱，让两个儿子能过上更好的生活，他的两个手下也是。

波尔纽曼帮助曼努埃尔，因为他是代托纳的儿子；代托纳为了保护儿子，提前结束安稳的晚年；骆驼因为代托纳坐了12年的牢，他儿子的死代托纳也有责任，但他仍决定帮曼努埃尔。就像《教父》里说的：“你是我的家人，我爱你”，他们仍然践行意大利黑帮的传统价值观，要把家人放到第一位。

警察勾连着贪婪，黑帮维护家庭，双方身份和行为构成鲜明对比，甚至存在某种意义上的二律背反，《慢板》延续了索利马导演的创作原则——人性从来都是复杂和扭曲的——片中所有角色都将被卷进更大的混乱，无论他是黑帮还是警察。

但这三个又老又残的黑帮如何对抗瓦斯科？《慢板》的悬念与暴力并行，此消彼长，充满变数，只有等到最后结束才能知道谁能胜出。

波尔纽曼因为停电抢到短暂优势，但只是临死一博，代托纳停止扮演老年痴呆，现出狠辣果断的本色，颇为玄妙地扳回一城。但他的反扑把瓦斯科推向了绝境，他杀掉了代托纳。尽管队友未必认同，但他们在同一条船上，谁也不能独自弃船逃生。

城市无法停止光明和黑暗的切换，瓦斯科四处寻找曼努埃尔，就像当年里奇在罗马大街小巷寻找他的自行车，他们都试图掌握命运，但即使时代变了，身份变了，这种无力感不会改变。

空中弥漫着烟雾和灰烬，火车站人头攒动，瓦斯科他们找到了曼努埃尔，骆驼拔枪阻止。剧烈的枪声划破嘈杂的夜幕，这场最后对决氛围感十足，不亚于迈克尔·曼的《盗火线》的结局。瓦斯科不能放弃追逐曼努埃尔，他一直坚持到生命的最后一刻，才让暴力画上句号。

曼努埃尔拒绝延续父辈的传统，他是暴力的反叛者，但他需要暴力的保护，与此同时，老一辈黑帮通过暴力实现了自我救赎。暴力，戏剧化地缝合了两代人的鸿沟，并共同对抗着国家机器的系统暴力。

罗马山火终将熄灭，但熄灭后的新世界会变得更好吗？答案未必是乐观的，犯罪和腐败仍然会像日升月落一样稀松平常，而人类从来都无法摆脱与命运互相撕扯的命运。

2017年，导演阿基·考里斯马基带着《希望的另一面》参加柏林电影节，他告诉记者他准备停止电影制作，有经验的记者们不以为然，这不是他第一次说要退休，2006年的瑞士洛迦诺电影节，获颁金豹奖考里斯马基就说他想尝试写作，不想再拍电影了。

考里斯马基获得最佳导演银熊奖，但《希望的另一面》没有拿到金熊，现场揭晓奖项以后，他在台下安坐不动，主持人和颁奖嘉宾只好把奖杯送下来，他接过奖杯，只说了句谢谢，然后缺席当天的新闻发布会。后来有记者追问，他推说饮酒过量，担心现场失控。

但这可能就是考里斯马基在表达自己不认同评审的决定。之前他反对伊拉克战争和布什的外交政策，先后两次拒绝奥斯卡的提名，还有一次，他正在机场候机，得知阿巴斯被美国拒发签证、无法参加纽约影展，他当即决定取消行程，宣布退出影展以示抗议。

考里斯马基不屑于掩藏态度，这次好像真的退休了，连续好几年没有推出作品，直到2023年《枯叶》参加戛纳电影节。和他几十年来的作品一样，《枯叶》继续保持极度简约的魅力，影片拿到戛纳评审团奖，后来登上许多专业电影杂志年度榜单的榜首。

安莎在超市上班，负责整理货架、处理过期食物等等，下班后她独自坐车回家，到家也是一个人，这时收音机播报新闻，俄罗斯轰炸机轰炸乌克兰东部马里乌波尔的妇幼保健院。霍拉帕每天用高压水枪清洗生锈的部件，休息时在禁止吸烟的告示牌下抽烟，晚上呆在宿舍看漫画杂志，收音机播报新闻，俄罗斯导弹击中购物中心、已造成18人死亡和10人受伤。

“我不可能在不评论这场血淋淋的战争的情况下拍这部电影”，对考里斯马基来说，电影有责任记录历史。
《枯叶》没有智能手机，没有社交网络，电脑是贵重设备，一小时租金10欧元，他们穿着上世纪80年代的服装，去小酒馆喝酒，听点唱机放歌, 周五唱卡拉OK。电影的时空散发着复古的韵味，仿佛昔日重现，而考里斯马基用广播报道俄乌战争的形式切入现实，不断强化电影与当下的联结。影片中还有这样一个细节，安莎工作的酒吧墙上悬挂着2024年的挂历。——它当然不是科幻片，但它在暗示，忧伤不会停滞，只会持续蔓延。

霍拉帕第一次遇到安莎，他看向她，她感受到他的目光，也看向他，目光交织的瞬间立即就移开，如此几番来回，然后，就没有然后了。他们一见钟情，分明都流露出质朴而真实的渴望，但他们都止步不前。就像王家卫说的，“日常中我们最常受到的伤害，就是被人拒绝”，擅长孤独的人无法立即就靠近，无论东西。

安莎没有按规定扔掉过期食品，被超市开除，去酒吧洗杯子，因为老板参与贩毒被抓而再次失业。但这时她和霍拉帕重逢，他们一起去看电影。霍拉帕因为喝酒发生事故，被工厂开除，后来他去工地打工，晚上在影院门口等她，终于再次相遇，他们共进晚餐但不欢而散，后来霍拉帕再次失去工作。虽然工作和感情没有本质关联，但它们确实互相交织了。

霍拉帕和安莎是边缘人，他们没有固定的工作，就像浮萍，随着时代的潮流南北西东，随时可能被潮流吞没。《枯叶》继续勾勒社会底层生活的轮廓，虽然这次因为爱情带出了浪漫的暖意。

爱情因为酒精起伏。安莎发现霍拉帕醉倒在路旁，那是她第二次见到他，但他叫不醒，而她不能错过电车；霍拉帕请安莎喝咖啡，安莎发现他偷偷往咖啡里倒酒；安莎邀请他共进晚餐，确定他有酗酒的问题，她不想和酒鬼谈感情，因为她的爸爸和兄弟都死于酒精。

但这是个悖论。霍拉帕说，他因为喝太多酒而抑郁，又因为觉得抑郁继续喝酒，他就像转轮上停不下来的仓鼠，只能把自己喝到精疲力竭，这样才能忽略人生的困境。他当然知道酒精无法让人生变得不冷清，但他只是为了让孤独变得模糊一些。

所以，当霍拉帕决定戒酒，就应该是爱了，但他刚刚变得清醒，就被电车撞了，在雨夜中等待的安莎没有等到他出现。

在一段感情中突然出现车祸或绝症，通常是东亚青春片的套路，每每逼得年轻观众泪流满面。但这种狗血设定在《枯叶》中却有另一番风味——如果不是偶遇工友，安莎不会知道霍拉帕出车祸；如果霍拉帕因为车祸死了，即使她偶尔想起他，也只会觉得他言而无信。

也许意外别离更适合中年人。《甜蜜蜜》有一场经典的雨夜戏，黎小军送李翘到码头，她上船之前一步三回头，观众和黎小军都相信李翘会把东西还给豹哥、和豹哥分手、上岸开始新的生活。但李翘发现自己开不了口，反而是豹哥说：“明早起来，满街都是男人，个个都比豹哥好”。李翘知道，豹哥是不舍得她受苦，他比黎小军更爱她，尽管他从来不这么说。

对黎小军来说，那是意外的别离，对李翘其实也是，和豹哥一起跑路，符合这个角色重情重义的人设。《枯叶》同样如此，安莎认为男女是平等的，霍拉帕没有出现，她不会打电话去问，那是没有尊严的动作。所以，《枯叶》可以归为爱情片，它是另一种浪漫，但不是甜的。

除了去酒吧喝酒抽烟听歌，看电影可能是黑暗中最温暖的选择。霍拉帕带安莎去看贾木许2019年的《丧尸未逝》。早在1989年，贾木许就客串过《列宁格勒牛仔征美记》，出演邋遢的二手汽车商人，这份超越30年的友情必然遭到考里斯马基的戏谑——观众走出影院，甲说想起布列松的《乡村牧师日记》，乙说想起戈达尔的《法外之徒》，然后分道扬镳，它们是考里斯马基喜欢的电影，但和《丧尸未逝》毫无关系——安莎说喜欢这部电影，她从来没有笑得这么开心，实际上，黑暗中她表情严肃，并没有笑过。

考里斯马基喜欢制造反差，更喜欢随心所欲地致意老电影，比如影院外张贴着《财色惊魂》（唐·希格尔，1964）、《钱》（布列松，1983）和《蔑视》（戈达尔，1963）等影片的海报，后来霍拉帕在影院等，期盼偶遇安莎，海报已换成《狂人皮埃罗》（戈达尔，1965）、《红圈》（梅尔维尔，1970）等。这些都是考里斯马基喜欢的旧时光。

《枯叶》更像一个童话。无论霍拉帕或安莎，他们没有对抗体制的能力，只能用酒精或独处来消磨人生，幸好出现了爱情，尽管它看起来平淡，但有可能击退孤独。

和考里斯马基的很多电影一样，《枯叶》酝酿了漫长的余味。霍拉帕走出医院，发现安莎带着小狗在等他，他们一起走向夕阳。希望将来的甜蜜可以覆盖过去的苦涩。

安莎给领养的小狗取名卓别林，《枯叶》仿佛《城市之光》的镜像。

《爱乐之城》开场大堵车，突然，各种肤色男女跳出汽车，欣然起舞，如同一场快闪，来去如风。这段戏在105和110号公路交汇处取景，前后进行了三天的排练和两天拍摄，剧组协调洛杉矶多个交通管理部门，以保证把干扰降到最低和拍摄的安全。

导演达米安·查泽雷希望它更像宝莱坞歌舞片，可以肆无忌惮地欢闹，堵车的现实困境被如此清除，正是电影的似幻似真。接下来它将转为好莱坞歌舞片经典风格，以歌曲和舞蹈推动剧情发展，讲述在这座以梦想和心碎而出名的城市里，两个普通人坚持自我、追逐梦想的故事。

塞巴开一辆古早的别克 Riviera，米娅各种复古连衣裙造型，《爱乐之城》就像走进时间隧道，回到了上世纪5、60年代，那是好莱坞歌舞片的黄金时代，走过城市某个街角，仿佛可以撞见吉恩·凯利在雨中起舞，或者听见朱迪·加兰美妙的歌声。

但它同时又是压抑和孤独的，没有人会在意他们的梦想，甚至没有人愿意注意到他们。塞巴喜欢纯粹的爵士乐，但只能在餐厅或派对上弹奏背景音乐，米娅对表演有独特的想法，但她去试镜，不是被无礼打断就是没有下文。这些都是导演达米安·查泽雷的真实感受，他在美国东海岸长大，2007年来到洛杉矶追逐电影的梦想，他用了很长的时间才开始适应这座城市。

“如果你有才华、他们就会找到你”，洛杉矶似乎充满了理想，但它只是一张空头支票，制片厂和经纪人不会接受任何不请自来的惊喜。查泽雷早在《爆裂鼓手》之前就写出了《爱乐之城》，但他和项目四处碰壁——为什么要投资一个新导演拍歌舞片？这种类型片已经休眠多年，2002年的《芝加哥》之后，这种大型原创歌舞片就消失了。后来焦点影业打算投资，但预算很低，而且要求查泽雷把塞巴改成摇滚乐手，他拒绝了。

人的一生很短，而失败可能会很长，现实会各种暗示、或明示你不要再浪费时间，所以成功只能属于努力和耐心等待的少数人。2014年，达米安用330万美元拍出《爆裂鼓手》，影片全球票房将近5000万美金并拿下三座奥斯卡奖，狮门影业终于抛出橄榄枝，提供3000万美金让查泽雷书写这封送给洛杉矶的情书——即使是这个时候，行业里还是有很多人说他是在浪费时间。

查泽雷没有理会那些议论，他找到瑞恩·高斯林，表达他想制作让人们愿意去影院、而不是在手机上观看的影片，甚至把音乐小样先发给高斯林，查泽雷没有直接发出邀请，但直觉告诉他高斯林会有兴趣。至于艾玛·斯通，查泽雷就像选角导演那样，跑到去纽约看她在百老汇的演出，她和高斯林合作过《疯狂愚蠢的爱》，观众肯定会接受他们产生化学反应。

大多数浪漫爱情片都是用冲突建立关系，《爱乐之城》也不例外，塞巴和米娅在大堵车中发生小摩擦，很快，米娅听到塞巴即兴弹奏的曲子，就像《卡萨布兰卡》，“全世界那么多城镇，城镇里那么多酒馆，她却偏偏走进我的”，餐厅不是塞巴的，但终有一天，她会在他的酒吧、听到只属于她一个人的曲子。查泽雷已经开始暗示，《爱乐之城》将是一个悲伤的故事。

感情逐渐逐渐升温，塞巴和米亚需要面对现实，房租水电要付的，就像鲁迅在《伤逝》说的：“人必生活着，爱才有所附丽”。塞巴参加乐队，录制专辑，到处巡演，他并不喜欢流行音乐，但他终于获得了热情的欢呼和丰厚的薪酬。对塞巴来说，他不得不做出妥协，但并不是理想主义的死亡。

米娅辞掉工作投身创作，她正在奔赴理想，但塞巴逐渐觉得自己被工作蚕食和吞噬，和理想背道而驰。日复一日巡演，他需要一个理由支撑，也许是为了支持米娅，这种想法会慢慢膨胀，逐渐变成为了感情做出牺牲，到了这个阶段，他们的关系就无法保持平等。就像火山底部储存的岩浆缓缓上升，当岩浆中的气体压力累积达到某个程度，火山就会爆发。即使塞巴没有错过米娅的演出，也会错过别的。

演出失败，洛杉矶再没有米娅的消息。如果那天晚上选角导演没有去看米娅的独角戏，她将只是一个演员梦破灭了的女招待。但机会可能也会像电影虚构的那样，突然降临，塞巴必须找到米娅，他冲向三百多公里之外的博尔德城，第三次摁动喇叭。影片中塞巴三次摁喇叭，第一次表达不满，第二次是甜蜜热恋，这次是挽回与补救，同样是好莱坞的老派做法。

塞巴并不知道米娅的住址，但他找到了图书馆，之前她说过她家对面有一个图书馆，她说的每句话，他都记得。

《爱乐之城》抚摸曾经温暖的年代，但拒绝happy ending的套路，这也是当年项目处处受阻的重要原因。在大制片厂的运行逻辑里，商业片必须造梦，有情人应成眷属。但查泽雷没有退让，米娅要去法国拍电影，她将再次离开洛杉矶。

漂洋过海来看你，是浪漫的，就像《爱在黎明破晓前》那种唯美的梦，但米娅和塞巴并不知道、更无法确认将来，他和她都说出“我会一直爱你”，却不能承诺些什么。但观众已经希望，它能超越恋爱或婚姻等社会关系，一直存在属于他们的时空中，无论过去、现在或将来。

就像赫尔维茨为他们写的主题音乐贯穿始终：当初米娅第一次听到塞巴弹出它，是一曲钟情，最后他们在酒吧重逢，他再次弹奏它，带出想像画面，最后落回这支主题音乐。它仅属于他们。

将近5分钟的蒙太奇画面堪称完美，它不只是塞巴的幻想，而是属于他和米娅两个人，这个灵感源自1927年的默片《第七天堂》，影片中迪安妮得知齐卡已经战死，但她坚信他还活着，当时电影公司让导演鲍沙其加上幸福结局，结果齐卡真的回来了——如果这份爱足够强烈，观众并不会真的去逼问那怎么可能？

一曲终了，塞巴抬头望向出口，米娅似乎感知到了，她回头去看，四目相接，相视一笑，就像当年宫二在大南茶室对叶问说：“叶先生，这世间所有的相遇，都是久别重逢”。

说，或者没说，都有余味。